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クラシック音楽館・N響定期のピリス [音楽]

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Pires and Blomstedt (facebookより)

6月10日、日曜の夜、《クラシック音楽館》のピリスを観た。
曲目はベートーヴェンのコンチェルト4番。これだけ観るつもりだったのに結局番組の最後まで観てしまった。

今回の最後のピリスといわれる一連のコンサートの中で、N響定期に組まれたコンチェルト。指揮はブロムシュテットである。曲目はPコン第4番と交響曲第4番。4番つながりであるが、この2曲はop.58とop.60であり、同時期に作曲された作品である。その間にはさまっているop.59は3曲のラズモフスキーであり、さらにいえばop.57はAppassionata、op.61はヴァイオリン・コンチェルト、これらはすべて1805年から1806年にかけて書かれた。まさにベートーヴェンのとんでもなく充実していた時期の作品群である。

4月20日に録画されたものだが、NHKホールに緊張感が満ちているのがわかる。曲間のざわめきや咳も極小であり、「やればできるじゃん」 と思ってしまった。NHKホールは良い。このようにコンパクトにまとまったサイズのオーケストラも好きだ。大き過ぎるオケは散漫なだけ、というのは保守反動な個人的好みでしかないのだけれど。それと私はサントリーホールが嫌いなので、なぜならステージの奥に客席があるからで、人の動きが鬱陶しくて仕方がない。もっとも美しく響く箱のなかから音が出てくるようなNHKホールのステージの形状にうっとりする。

録画で私が注視していたのはピリスの左手である。少し前のブログに書いたスーパーピアノレッスンのピリスのテキストで、調律師の大里和人はピリスの音の出し方について書いている。
「一音一音のすべてを鍵盤の深さの底 (または底から1mmくらい上) で音を出し、音色を作り、そこの個所を音の出るタイミングとしている」 と指摘し、また 「鍵盤に指が触れてから底に行くまでのスピードのコントロールが的確で飛躍した音程や速いパッセージの場合、腕、体がすごい速さで移動し、指が鍵盤の底の音の出るタイミングに到達するべく準備を終わっている」 と観察する (p.143)。
重要なのは 「鍵盤の底の音の出るタイミング」 という形容である。ピリスは重要な音を弾くとき、決め打ちのように確実にその鍵盤をヒットする。指の角度も自在であるが、この角度からのほうが美しい音が出るという意識的な角度をとっていることが多い。特に左手をリズムの中で確実に動かそうとする強い意志を感じた。そういうふうに今まで見ていなかったので、あらためて注意していると、なぜピリスはここでこういうふうに指を持って行くのか、というアクションの理由が納得できるのである。
尚、大里和人のピリスとの最初の出会いは最悪で、この人とは二度とやるものかと思ったのだという。ところがあるきっかけで、それは強い信頼関係に変わったとのことで、世の中なにがどうなるかはわからない。

第4番はピアノのソロから始まる。5小節だがその最初のリズムはいわゆる運命動機である。延々とオケが鳴ってからおもむろにピアノが入って来るというコンチェルトの常套からすると、えっ? と思わせるのがこの曲の新機軸だったのだろう。4番は5番に較べると地味で特徴がないように思えていたが、ピリスが弾くと全然今まで聞こえていなかったものが聞こえてくる。メカニックにも思える無窮動のような細かな音の流れの中に鈍く光る美学が浮かび上がる。決してモーツァルトのように明るくクリアになることはない。
第2楽章は第1楽章のスクエアさからすると一転して緩いが、第1楽章の複雑にブレながら連続する音とは対照的に気まぐれでいて端正である。アタッカで第3楽章に入ると鈍かった光が次第に色彩感を帯びるように変化してゆく。精緻な金属で組み上げられたような音にはひとつも無駄な音が存在しない。

アンコールはベートーヴェン最後のピアノ曲であるバガテルop.126の第5曲 Quasi allegretto であった。ベートーヴェンにおける最盛期と最晩年の対比は、そのままピリスとブロムシュテットの昔と今の対比でもある。話が前後してしまうが、番組の最後に同じ2人による1992年のモーツァルトの録画を持ってきたNHKのプログラム・ビルディングの周到さに痺れる。お涙頂戴過ぎると非難しておくことにする。

ブロムシュテットの交響曲第4番も素晴らしかったが長くなってしまうので書かない。ブロムシュテットは至宝である。

インタールードのように挟まれたピリスのレッスンの様子は、ひとつの和音を何度も生徒に弾かせるシーンに、いかに鍵盤を使うかというピリスのこだわりを感じた。ピリスの作り出す音は 「打鍵する」 という言葉から感じられるようなパーカッシヴな音ではないのだ。
後進に教えなければいけないということは義務なのだ、というピリスの言葉が強く胸にささる。sourceとcreativityという言葉にも納得してしまう。最近はホールにあるピアノがよく鳴るようになったという言い方は皮肉であって、つまり鳴り過ぎてしまうという否定的なニュアンスを秘めている。
音はbodyで出すもので、そして人によって身体は違うので、自分の音を出す方法を模索しなければならないのだという。だからピリスは決して方法を強要しない。それはスーパーピアノレッスンのときから一貫している。
コンクールや音楽ビジネスに対する弊害について説き、誰が上手いとかヘタだとかいうのとは無縁に音楽をすることの重要性について語る。自分のほうが他人より優れていると思ったら、そのとき成長は止まってしまうともいう。

そして最後に放送された1992年のモーツァルトのコンチェルト。ピリスもブロムシュテットも若いが、作り出される音は現在の2人につながる不変の音楽性を持っている。第17番K453はバルバラ・ブロイヤーというモーツァルトの弟子のために書かれた曲である。第9番K271のジュノームに似て、ピリスに最もふさわしいモーツァルトである。
私はピリスのもっと若い頃のエラートのコンチェルトを偏愛していて、それはグシュルバウアー/グルベンキアンの明るい音であり、レコードもCDもあるのだが、このライヴが録られた時期もこれはこれで良いなと思ってしまった。つまりK453でいえばアバドとのDGの1993年の録音である。いままでどちらかというと毛嫌いしていたDG期の、暗いと感じていた音が、そうではないと思えるようになってきたのだろうか。


放送ではK453は第2楽章からだったので、当日の第1楽章からの動画と、ピリスではないがコヴァセヴィチのバガテルをリンクしておく (コヴァセヴィチって誰? と思ってしまったのはナイショである)。


Maria João Pires/Mozart: Piano Concerto No.17&21
(Deutsche Grammophon)
Piano Concertos 17 & 21




Maria João Pires/Mozart: Piano Concerto No.9&17
(ワーナーミュージック・ジャパン)
モーツァルト:ピアノ協奏曲第9番《ジュノム》&第17番




Stephen Kovacevich/Beethoven: Bagatelle No 5 in G major, Op 126
https://www.youtube.com/watch?v=7ye7evxEeHs

Maria João Pires/Mozart: Piano Concerto No.17, NHK Symphony
https://www.youtube.com/watch?v=K5OAcc9AIto
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パンクとキャンプ ― 最近の本や雑誌の話題など [本]

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(switch-store.net より)

脈絡もなく最近の本や雑誌の話題など。

『SWITCH』6月号の川久保玲インタヴューを興味深く読んだ。「PUNK」 であり 「CAMP」 であること。「「PUNK」 という表現は反骨を意味し、しなやかな*精神を表現するものです。でも今はその意味は忘れられ、表面的な言葉になってしまった」 と川久保はいう。「私はアーティストではないです。ビジネスをやっていますから」 と言い、「先に行かないといけない」 とも言う。相変わらずの過激な言葉にねじ伏せられる。(* 雑誌本文には 「しなかやな」 とあるが、たぶん誤植)
これだけ高名なデザイナーとなってもパンクな精神を忘れないことにおいて、その精神性の強靱さにうたれる。パンクな精神については、かつてヴィヴィアン・ウエストウッドも同様なことを言っていた。今回川久保が追求したテーマは白であるが、話しながら彼女は、ギャルソンの昔の店は白い内装だったということを思い出したという。「原点はまさにキッチンのようなイメージでした」
だがギャルソンの黒のイメージはいまだに強く、白はむずかしい色でもあるという。

 「PUNK」 は状況を伝え、「CAMP」 は内面のものを伝えるもの。両者は
 似て非なるもの。白が果たして世にかっこいいと見なされるかですね。
 実際は着にくい色だと思う。黒からまだ人は出られない。(p.030)

ちなみに、wikiの 「camp」 の項を見ると説明がいろいろ別れているのに気づく。ja.やen.では、キャンプはフランス語の代名動詞 「se camper」 から派生した語であるというが、fr.にはそういう説明はない。なぜcampという俗語ができたのかという説明ではja.に記述されているサミュエル・R・ディレイニーの 「野営地における売春婦の物真似」 という説明に笑ってしまうが的確な指摘のような気もする。
スーザン・ソンタグの 「何がキャンプで何がキャンプでないか」 という切り分けより、fr.にキャンプの例としてあげられているアリエル・ドンバール、ミレーヌ・ファルメールといった名前に納得してしまう。
「反抗の精神、そして少年のいたずらな心、不完全なものへの憧れ」 こそが 「少年のように」 というブランドネームを選び取った理由を示しているのだ。

インタヴュー、というより対談なのだが、樹木希林と是枝裕和の記事も映画が成立するまでの経過がよく分かって、まだ観ていない映画なのにその話術に (話術だよね?) 引き込まれてしまう。樹木希林は撮影時に入れ歯を外したのだそうで、顔が変わることも厭わず、監督に提案してそうしたとのこと。「良家のおばあさんなら駄目だけど、あんな家に住んでいるおばあさんだから、入れ歯を抜いてやらしてって」
試行錯誤しながらも全ては計算された上での演技であるのだ。そういうおばあさんであることが、すべての演技に反映してゆく。
カンヌを獲っても現宰相は無視している、などと言われているが、万引きは犯罪だし、つまりジャン・ジュネなんかと同じで、反社会的なそんなものを評価するわけにはいかないという姿勢でしかない。政治に美学は不要だからである。コムデギャルソンも《万引き家族》も反骨の精神ということでは同じ。だからコムデギャルソンがオリンピックのユニフォームに採用されることは無いのだ。

『夜想』は特集号として中川多理の写真集を出している。これはすごいです。是非買いましょう。ムックといっても一種の雑誌なのに、表面に紗がかけてある。
山尾悠子とのコラボレーションのことは以前の記事にしたが、今回も 「とりあげた作品」 としてマンディアルグ、ガルシア=マルケス、カフカ、夢野久作、そしてもちろん山尾悠子など。
その山尾悠子の久しぶりの作品『飛ぶ孔雀』は現在読んでいるところです。ガジェットとしてのペリット。
夢野久作全集は現在第4巻。「ドグラマグラ」 の巻。月報 (月報じゃないけど) に 「江戸川乱歩様恵存 夢野久作」 と書き込みのある出版記念会の写真掲載あり。小栗虫太郎とか喜多実とか。もちろん乱歩先生もいらっしゃいます。恵存とか硯北とか、いまでは死語か?

ちくま文庫の森茉莉『父と私 恋愛のようなもの』は例によって初出を含めたアンソロジーの第4弾。初出だから何、っていうほどのものはもはや無いが、堀口すみれ子の解説あり。facebookに青柳いずみこと堀口すみれ子の並んでいる写真があって、なんかカッコイイなぁと思ってしまう。いや、名前が。

『CG』7月号を読むと、ありえないけれど一応ロードスポーツということになっているマクラーレン・セナ。ディーノと同じで、名前を入れるのならセナなのだろうか。ノンハイブリッド最後の1台とも。


SWITCH 2018年6月号 (スイッチパブリッシング)
SWITCH Vol.36 No.6 特集:川久保玲 白の衝撃 Comme des Garçons Homme Plus




山尾悠子/飛ぶ孔雀 (文藝春秋)
飛ぶ孔雀




森茉莉/父と私 恋愛のようなもの (筑摩書房)
父と私 恋愛のようなもの (ちくま文庫)




夜想#中川多理 (ステュディオパラボリカ)
夜想#中川多理: 物語の中の少女

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Lieder ohne Worte — デルジャヴィナのスタンチンスキーを聴く [音楽]

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Ekaterina Derzhavina (2016)

エカテリーナ・デルジャヴィナの弾くスタンチンスキーを聴く。
墺Profil盤の《Stanchinsky Piano Works》は2017年のリリースだが、レコーディングは2004年、2005年と表記されている。
アレクセイ・スタンチンスキー (1888-1914) はマイナーな作曲家なので録音はしたものの出しにくかったのだろうか、そのへんの事情はよくわからない。

スタンチンスキーについては過去に書いたことがあるが (→2014年11月04日ブログ)、作品数が少なく、作品自体もそのほとんどが難曲であり、屈折した曲想であるため録音もあまり存在しない。メトネル系という括りの中で、よりマイナーなのがスタンチンスキー、アレクサンドロフであると思われる。
前回の記事は露メロディア盤のアレクサンドル・マルクスによるピアノであり、しかもグリンカとスタンチンスキーの相乗りという構成であった。

デルジャヴィナのアルバムは全曲スタンチンスキーだが、マルクス盤にも収録されている《Zwölf Skizzen》(12のスケッチ) op.1から始まっている。曲は皆短く、一番長い Largamente でも2’40”であり、1分に満たない曲もある。ひとつひとつは技巧的であり、どちらのアルバムにも収録されているということからも 「スタンチンスキーといえばこの曲」 的な意図があるのかもしれない。といっても、曲が短いのはヴェーベルン的に凝縮されて短くなっていったのではなく、詩的な音の連なりとしての風景のような書法であり、まさにスケッチという言葉通りのラフなイメージを想起させる。

収録されているソナタは《Erste Sonate (F)》、つまりソナタ第1番である。3楽章であり、《12のスケッチ》などと較べれば各楽章も比較的長い。スタンチンスキーのソナタは3曲あり、番号の付いていないes-mollのソナタ、第1番 F-dur、そして第2番 G-durである。調性は存在していて、ラフマニノフやメトネルにも見られるようなロマン派の残滓を引き摺ったアナクロで退嬰的なロシアである。屈折しているが難解ではない。そしてこの第1番は古典派のソナタと比較すれば十分にトリッキーだが、でもスタンチンスキーの中ではそんなにトリッキーではない。やや古風とも思えるが、それはその当時において最先端であればあるほど風化するのも早いという意味においての 「古風」 という印象である。各楽章は順にAllegro、Adagio、Prestoというごく普通な速度表示がされているが、第2楽章の、脈絡もなく 「とり散らかって」 しまっているような書法に彼らしい表情が見られる。対して終楽章は、軽くて明るいPrestoで、快調に小気味よく、ずっと流れていくようでありながら、ちょっとだけリズムにも和声にもイレギュラーに引っかかる個所があるが、デルジャヴィナの解釈は秀逸である。最後はまさに古典曲のようにあっさりと終わる。

だがアルバム最後に置かれた《Lieder ohne Worte》でスタンチンスキーの憂いが戻ってくる。Lieder ohne Worte は Songs without Words、つまり無言歌であるが、作曲は1904年から1905年、つまり彼が16~17歳の頃なので習作と考えたらよいのだろうか、曲自体も他の複雑系な曲に較べると妙に易しく、この通俗ギリギリにまで落ちてくるウェットな楽想に、意外に彼の心情が反映されているのかもしれない。
そしてこの曲をアルバムの最後に持ってきたところにデルジャヴィナの作曲者への想いを感じる。


Ekaterina Derzhavina/Stanchinsky Piano Works (Profil)
Stanchinsky: Piano Works




Alexander Malkus/Two Geniuses of Russian Piano Music (Melodiya)
Glinka/Stanchinsky




Ekaterina Derzhavina/Stanchinsky: Lieder ohne Worte - 1. Largo
https://www.youtube.com/watch?v=WLquKJKRsx0

参考:Lieder ohne Worte 全曲
https://www.youtube.com/watch?v=f-NxlRQWv4I

C. M. Schröder 200周年のデルジャヴィナ (2016)
https://www.youtube.com/watch?v=Te2os-PwKAo
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