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松山晋也『ピエール・バルーとサラヴァの時代』を読む・1 [本]

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昨年末亡くなったピエール・バルーの作ったサラヴァ (SARAVAH) は、フランスのインディペンデント・レーベルとしてひとつの時代を築いてきた。そのバルーとサラヴァとその周辺の歴史を丹念に辿っているこの本はわかりやすく、資料としても大変優れていて、すごいスピードで読み切ってしまった。

若い頃からバルーの目と耳と心は常に外へ向いていた。本のはじめにそのことが、旅に憧れる強い気持ちとして描かれている。

 しかし何より強く彼の心をとらえていたのは、旅への憧れである。
 「理由はわからないが、私には少年時代からいつも川岸のむこう側の知
 らない世界に憧れる “むこう岸願望” ってやつがあったんだ。それを歌
 ったのが〈むこう岸 L’Autre Rive〉だ」 (p.8)

それはセファルディとしての彼の血から来るものもあるのだろうが、たとえばアズナブールの両親はアルメニア系であり、ゲンズブールの両親はユダヤ系ロシア人であるように、フランスへと逃れてきたディアスポラに共通した何かであるようにも思える。

バルーはスポーツが好きで、自転車、テニス、ラグビー、バレーボールといった競技に熱心になり、そしてフランスにおけるジャズにも惹かれ、そうしたものに対する興味が次々に新しい出会いを彼にもたらす。サンフォーナ弾きのシヴーカとの出会い、フランシス・レイとの出会い、クロード・ルルーシュとの出会い、などなど。
そして決定的なのは出演した映画、ルルーシュの監督作品『男と女』(Un homme et une femme, 1966) の大ヒットである。音楽を担当したのはフランシス・レイ、映画はカンヌのグランプリとなり、ピエール・バルーとニコル・クロワジーユによるデュエットは一度聴いたら忘れない超有名曲となった。

しかしバルーはハリウッドに行って映画俳優になることも、スクエアな歌手となって音楽界に君臨することも拒否し、世の中で一般的に言われる成功への道とは異なる道へと進んでいった。サラヴァというレーベルを立ち上げ、売れ線でない音楽を世に出そうと考えたのである。

サラヴァのイメージとして最も強い光を放っているのがブリジット・フォンテーヌである。フォンテーヌの《ラジオのように》(comme à la radio, 1969) がなかったらサラヴァのその後は変わっていたかもしれないのだが、しかしバルーは、フォンテーヌの天才性を認めながらも、彼女を冷静に分析している。

 「彼女は他のシンガーをまったく認めなかったし、ほとんど誰とも交友
 を持つことがなかった。彼女が唯一認めていたのがゲンズブールだ。
 『フランスに才能のある音楽家は二人しかいない。ゲンズブールと私
 だ』。よくそう言ってたよ。彼女はサラヴァとも私とも徐々に疎遠にな
 っていったけど、それは我々の間の友情が壊れたという意味ではない。
 私とフォンテーヌの間には元々友情はなかったからね。私はただただ彼
 女の特別な才能に魅せられていたんだ。昔も今も」 (p.119)

フォンテーヌは最初、ややエキセントリックながらも伝統的シャンソンから出発し、ジャック・カネッティの3枚のアルバムではユニークではあったけれど、まだ単なるシャンソン止まりだった。初期の作品ではジャン=クロード・ヴァニエ、オリヴィエ・ブロック=レネといった編曲家の名前も見られるが、決定的なのはアレスキとの出会いである。

だが、アレスキの個性がいくらあったとしても、フォンテーヌ+アレスキをアート・アンサンブル・オブ・シカゴ (AEOC) と組ませたというのはバルーのアイデア、というより直感であって、それがなければ《ラジオのように》の伝説的ともいえる評価は決して定まらなかったといえるだろう。
しかしアルバム《Higelin & Areski》(1969) のほうが《ラジオのように》より前であること、同年にAEOCのBYG盤は3枚も出されていること、そして〈ラジオのように〉でトランペットを吹いているのはほとんどがレオ・スミスだということだが、彼は同年のアンソニー・ブラクストンのBYG盤にも参加しているということなど、いままでよく知らなかったことが詳しく書かれていて、俄然興味を引く。
前記したヴァニエについても、ゲンズブールの《メロディ・ネルソンの物語》におけるヴァニエの功績が不当に無視され、ゲンズブールとけんか別れしたことなど、エピソードにはことかかない。

ナナ・ヴァスコンセロスもバルーにとって重要なひとりだという。
彼はトロピカリズモのギタリスト、ジャルズ・マカレーのレコードでデビューしたのだそうだが、それからガトー・バルビエリのグループに参加したりしていたが、パリでバルーをたよってやってきたヴァスコンセロスの演奏を聴いて、彼のアルバムを出すことをバルーは即決する。それが《Africadeus》(1973) である。
その後、ヴァスコンセロスはエグベルト・ジスモンチのECMデビューであるアルバム《Dança Das Cabeças》(1977) に参加する。

その当時すでにバルーの名前は知れ渡っており、バルーのところに行けば何とかなるかもしれない、という評判につられてヴァスコンセロスもバルーを訪ねたということなのだ。音楽を見分ける確かな目とおおらかな心が、バルーの終生変わらない特徴だったように思える。

(つづく→2017年10月05日ブログ)


松山晋也/ピエール・バルーとサラヴァの時代 (青土社)
ピエール・バルーとサラヴァの時代




クロード・ルルーシュ/男と女 (Happinet)
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男と女 オリジナル・サウンドトラック (日本コロムビア)
男と女 オリジナル・サウンドトラック 2016リマスター・エディション




Nicole Croisille et Pierre Barouh/Plus fort que nous (live 1969)
https://www.youtube.com/watch?v=M9qPulvWkA4

Nicole Croisille et Pierre Barouh/Un homme et une femme (live 1966)
https://www.youtube.com/watch?v=M4yo58nTvhU

Brigitte Fontaine et Areski Belkacem/L'éternel retour
Les églantines sont peut-être formidables (1980)
https://www.youtube.com/watch?v=EbuRfNcp4aQ

Brigitte Fontaine et Areski Belkacem/L'été, l'été
comme à la radio (1970)
https://www.youtube.com/watch?v=QZla_ekGTRE

Brigitte Fontaine/Je suis décadente
Chansons décadentes et fantasmagoriques (1966)
https://www.youtube.com/watch?v=qRgr2gkGADE

Un homme et une femme (1966)
https://www.dailymotion.com/video/x24vcce
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薔薇色の脚と偽の夜空 ― 山尾悠子 「夢の棲む街」 を読む [本]

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中川多理人形展 Fille dans l’histoire より

話題があったのに触発されて山尾悠子の『夢の遠近法』を読んでみた。ちくま文庫では『増補 夢の遠近法』というタイトルになっている。日本の幻想文学においてカルト的人気を持つとのこと。

この本の冒頭に収録されている 「夢の棲む街」 は山尾悠子の最初の作品で、『SFマガジン』1976年7月号 (第212号) が初出である。第212号は手元にあるのだが読んだ記憶がない。というか読んだのだとしても、すでに忘却の彼方である。

作品構造は非常に明快で、描写は絵画的であり暴力的だが美しい。主人公あるいは狂言回しと思われるのは街の噂の運び屋〈夢喰い虫〉のバクである。〈夢喰い虫〉は街に噂を流さなければならないのだが、バクの所属していた劇場は閉鎖されていて、噂の出所が無い。それなら他の場所に移ればよさそうなものなのだが、バクはまだ劇場に固執しているようなのである。
劇場はフリークスの坩堝で、演出家が育て上げる〈薔薇色の脚〉とは脚へのフェティシズムが肥大化した脚だけが発達した畸形であり、それら脚たちの元は乞食や浮浪者や街娼であるという。このへんの設定は寺山修司の天井桟敷的である。

フリークスはそれだけにとどまらず、籠の中の侏儒や、娼館に棲息する白い翼の天使たち、しかも天使たちは不潔な環境の中でひしめきあっていて、増え過ぎてシャム双子のように接合していたりする。
街の夜空はプラネタリウムのようで、実際の夜空でなく、作られた夜空のようである。そして街の造型そのものが幾何学的で人工的である。その中心となるのが劇場なのである。星座は 「街を中心とした巨大な半球型の空の平面上に属するもの」 (p.33) なのだ。
さらに空から大量の羽が降ってきて窒息死したり、性的な暗喩を持った人魚の存在があきらかになったりする。
最後のシーンでは劇場に街の全ての人々が集められ、そこで壊滅的な騒動が生起し、そして沈黙が支配するときが来るのだが、提示されるイメージはクリアで、かつ何らかのカリカチュアとも解釈できる。でもそう考えないほうがよいのだろう。

劇場という空間は独特の幻想を醸し出す。それはたとえば高野史緒の『ムジカ・マキーナ』(1995) でもそうだったし、トマス・M・ディッシュの『歌の翼に』(On Wings of Song, 1978) でもそうだし、さらにやや外れてしまうかもしれないがエラリー・クイーンの『ローマ帽子の謎』(The Roman Hat Mystery, 1929) もそうである。しかし 「夢の棲む街」 では劇場もまた幾何学的舞台設定としてのアイテムのひとつであって、短編でもあるため、高野やディッシュ作品のような膨らみを持たない。持たないゆえに、より絵画的でありシュルレアリスティクである。(高野史緒に関しては→2016年05月29日ブログ、ディッシュに関しては→2014年02月01日ブログを参照)

フリークスのイマジネーションが最も効果的に描かれた小説として、ホセ・ドノソの『夜のみだらな鳥』(El obsceno pájaro de la noche, 1970) が挙げられるが、1976年時点でドノソは日本では翻訳されておらず知られてもいないので、山尾の幻想は独自の感性から醸し出されたものである。(ドノソに関してはONE PIECE展の記事の中に少し書いた→2012年06月12日ブログ)

こうした奇矯な幻想は、稲垣足穂の幻想がごく優しい雰囲気と思えてしまうほどに刺激的で強烈であるが、ただ、偽の夜空を出没させるような空間認識には足穂の影響もあるのかもしれない、と思わせる。また全てが幻想の中で、フラムスティードの星球図譜 (Atlas Coelestis, 1729) だけ具体的なのが面白い (足穂の全集を比較すると現代思潮社版1969-1970と筑摩書房版2000-2001では、筑摩版は柔和過ぎる装丁のような気もする。時代の変遷がそのような変化をもたらしたのかもしれないが)。
世界そのものが書き割りであるという幻想はSF作品にはよく見られるが、書き割りの中心が劇場というのは二重の意味での偽りを意味する。

バクという主人公は〈夢喰い虫〉だから、夢を食う〈獏〉というネーミングなのだろうが、別役実の1972年の戯曲に〈獏:もしくは断食芸人〉がある。末木利文演出で五月舎による公演が行われたという記録がある。断食芸人はカフカのそれであり、カフカの原作から触発されたと思われるこの戯曲自体を私はよく知らないのだが、カフカと獏というこの魅力的なタッグのタイトルを山尾が知っていた可能性はあるかもしれない。

山尾は1985年以降には一時作品の発表が途絶えたため、伝説的な作家となったとwikiの記述にあるが、同じ頃に出現し同じ頃に不在となった少女マンガ家に内田善美がいる。内田は1974年にデビューし、1986年に上梓完結した『星の時計のLiddell』でその活動がほぼ途絶えている。山尾と内田には何の関連性もないのだが、1975年~85年あたりに、傾向は違うけれどどちらもカルトな作品が出現していた暗合の不思議を思うのである。


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山尾悠子


山尾悠子/増補 夢の遠近法 (筑摩書房)
増補 夢の遠近法: 初期作品選 (ちくま文庫)




ホセ・ドノソ/夜のみだらな鳥 (集英社)
夜のみだらな鳥 (ラテンアメリカの文学 (11))
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トマス・M・ディッシュ/歌の翼に (国書刊行会)
歌の翼に(未来の文学)

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胡蝶の夢、孤独な夏の燕 ― アーシュラ・K・ル=グィン『天のろくろ』・2 [本]

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Ursula K. Le Guin’s Blog, 24 July 2017より

gray and tan fantasy ― アーシュラ・K・ル=グィン『天のろくろ』・1 (→2017年09月21日ブログ) のつづきである。

ヘイバーとオアの戦いは、限りなく肥大化する欲望をオアの夢により実現させようとするマッド・サイエンティストと、それを阻止しようとするオアの良心との戦いである。
ヘイバーは何とかして夢を有効なものにしようとコントロールを試みるが、たとえばヘイバーが 「戦争を無くして世界の平和を」 と暗示したことに対して、オアの夢は 「人類共通の敵 (=異星人/the Alien) を出現させる」 という反応になる。必ずしもヘイバーの意図した結果にならないことに対するオアの反応は、「あなたが使おうとしておいでなのはぼくの理性的な精神ではなくて、ぼくの無意識なんです」 と答える (p.146)

訳者の脇明子はオアをドストエフスキーのムイシュキンやアリョーシャ的な性格であるととらえている。底知れぬ受動性や強靱な無垢がオアであり、それはドストエフスキーへのリスペクトではないか、というのである (訳者あとがき/p.312)。
そして、由良君美はル=グィンの『所有せざる人々』(The Dispossessed) の原題はドストエフスキーの『悪霊』(The Possessed) のもじりではないか、とも言う。『悪霊』の英語タイトルには «The Devils» «Demons» などがあるが、最初に英訳されたときのタイトルが The Possessed だったのである。

小説のなかでヘイバーは、身の回りのことなどにはこだわらないような、いかにもマッドな博士として描かれている。対するオアは、ヘイバーのギラギラ感とは正反対であり、男性としては弱々しげで、受動的性格であることをあらわすためか、その外見は細身で色白として描かれている。
この2人は対照的ではあるが、ありがちな設定だ。しかしヘザー・ルラッシュはすごく特徴的で、ドストエフスキーには出て来ないような女性であり、「猛烈で優しく、強くてもろい」 と脇明子は書く (p.313)。
オアに付き添ってヘイバーの治療に立ち会ったヘザーは、いくつもの金属製の装身具を付け、身体中ががちゃがちゃかちかちと鳴り響いている。彼女は褐色の肌をしているが、それは両親が白人と黒人だったことによる。その肌の色をオアは美しいと感じる。
脇明子は、このヘザー・ルラッシュはル=グィンの理想の女性像ではないかと指摘している。

ヘザーは行方不明になったオアを探し出す。それは人里離れた山小屋で、オアは自分が眠ると悪い夢を見てしまうのではないかと恐れて、眠らない努力をしている。今ある現実は実は夢で、もうなくなってしまったと思われているものが真実だったのではないか、とオアは考える。これは胡蝶の夢なのだ、と。
ヘザーはオアを安らかに眠らせようとシロウトな知識で催眠術をかける。ヘイバー博士が良い人になるように。そして月にいる異星人が月からいなくなるように、と。
すると、「月からいなくなるように」 という暗示に対するオアの無意識の出した結果は、異星人が月からいなくなって地球へ攻めてきた、という発想で、地球は大混乱となる。

しかし異星人はコンタクトの方法がわからなかっただけで、好戦的な種族ではなかった。やがて異星人は地球で、人間にまぎれて暮らすようになる。だんだんと地球上でのポジションを獲得してゆく。亀の甲羅のような外見をしているが、おそらくそれは宇宙服のようなもので、その中に何が入っているのかはわからない。
ヘイバーの治療という名の欲望に引き戻されたオアは、人種差別撤廃の夢を見る。すると人間の身体の色は全て灰色になってしまい、皮膚の色の差別は存在しなくなっていた。食べものには味が無く、街をゆく人々は皆灰色だった。その灰色一色の世界にヘザーは存在していなかった。
街中で、悪性の癌に冒された者はそれを隠していただけで逮捕され粛清される。ヘイバーはこう言う。

 我々は健康を必要としている。不治の病を持っている者や、種を退化さ
 せるような遺伝子の損傷をかかえこんでいる者を置いておく余地は、ま
 ったくないんだ。(p.237)

これはナチスの選民意識であり、整然と美しく見える世界は空虚なディストピアなのだ。ヘイバーの欲望はどんどん膨らみ、自分の欲望を満たすためにオアに、さらなる夢を見させようとする。
オアは、街の場末にある異星人の店を訪れ、謎の言葉 「イアークル」 とは何かを訊ねる。イアークルとはオアの夢を形容する異星人の言葉である。異星人はそれには答えず、禅問答のような回答をする。

 「一羽ノ燕デハ夏ニハナラナイ」 とそれは言った。「手ガ多ケレバ仕事は
 軽イ」 (p.260)

 ‘One swallow does not make a summer.’ it said, ’Many hands
 make light work.’ (E: p.132)

そして異星人はオアにビートルズの古いレコードをくれる。それは『友だちがちょいと助けてくれりゃ』(With a Little Help from My Friends) だった。
オアは自宅に帰り、地下の部屋に住んでいる管理人から蓄音器を借りてビートルズを聴く。何度も聴いているうちに眠ってしまう。起きると部屋のなかにヘザーがいて、二人は7カ月前に結婚したことになっていた。

ヘイバーの夢への欲望は果てしが無い。ついにオアの夢を介してでは無く、オアの夢のパターンを機械によって模倣させ、自分自身で夢を見るための増幅機を完成させる。ヘイバーは、もうオアへの治療は必要なくなったと宣告する。
オアは妻のヘザーと一緒に、ヘイバーのもとから去り、食事をしに行く。その途中で世界に異変が起こる。ヘイバーの夢によって、世界が崩壊を始めたのだ。ヘイバーの欲望の果てに作り上げられた巨大なHURADタワーは虚無の中にあった。オアはヘイバーの機械を止めるためにその虚無の中へと侵入する。

 彼はさらに前進を続け、最後のドアにたどり着いた。彼はそれを押し開
 いた。ドアの向こうには無が広がっていた。
 虚無は彼を引き寄せ、吸い込もうとした。彼は 「助けて」 と叫んだ。たっ
 たひとりきりでこの無の中を通り抜けてむこうに行くのは不可能だった。
 (p.262)

 He went on and came to the last door. He pushed it open. On
 the other side of it there was nothing.
 ‘Help me,’ he said aloud, for the void drew him, pulled at him.
 He had not the strength all by himself to get through
 nothingness and out the otherside. (E: p.147)

オアは夢魔 [ナイトメア] の中で増幅機のボタンを押しOFFにする。すると巨大なHURADタワーは消失し、そこはすすけた診療室になっていた。
こうした虚無の恐怖を描くル=グィンの筆致はさすがである。この部分はアースシーの『さいはての島へ』のなかで、世界が壊れていくさまを連想させる。

最終章である第十一章の冒頭に荘子の引用がある。

 星光は無有に尋ねた。「師よ、あなたは存在するのか? それとも存在
 しないのか?」 だがその問いに答は得られず……
                    ――荘子 第二十二 (p.298)

 Starlight asked Non-Entiny, ‘Master, do you exist? or do you
 not exist?’ He got no answer to his question, however....
                 ― Chuang Tse XXII (E: p.151)

訳者は、荘子の英訳をさらに日本語に訳したのでこのようになっているが、元の荘子は次のようである。引用個所の続きを含んでいる。( [  ] 内は直前のルビ)

 光曜[こうよう]、無有[むゆう]に問いて曰わく 「夫子[ふうし]は有りや、
 其[そ]れ有ること無しや」 と。光曜、問うを得ずして、その状貌[じょう
 ぼう]を孰視[じゅくし]するに、窅然[ようぜん]空然たり。終日之[これ]
 を視[み]れども見えず、之を聴けども聞こえず、之を搏[う]てども得ざ
 るなり。光曜曰わく 「至れり。其れ孰[たれ]か能[よ]く此[ここ]に至らん
 や。予[われ]能[よ]く無を有すれども、而[しか]も未[いま]だ無を無しと
 すること能[あた]わざるなり。無を無しとするに及びてや、何に従[よ]
 りてか此[ここ]に至らんや」 (世界の名著 老子荘子 p.461/中央公論社)

光曜がstarlightとなっているので、それをさらに訳すと星光になってしまうのが面白い。

ヘイバーの効力のある悪夢により街は崩壊していた。オアは郊外の混沌の中で異星人に出会う。異星人はオアをアパートで寝かせてくれる。
オアはベッドの上で、「あなたはどこでお寝みになるんですか」 と異星人に尋ねる。異星人は 「ドコデモ、ナイデス」 と答えたが、「二つに区切られたその言葉はそれぞれに等しく深い意味を持って響いた」 (p.299) という。「ドコデモ、ナイデス」 の部分は 「No where」 である。時代的に見て、ル=グィンが意識しているのはビートルズの〈Nowhere Man〉だと思われる。

そしてオアは収容所にいるヘイバーに会いに行く。ヘイバーは 「失われていた」 (p.303)。つまりコミュニケーション能力を失い、廃人になっていた。

ポートランドはヘイバーの悪夢による崩壊から次第に復興し、オアは異星人のキッチン・シンクの店で台所用品のデザイナーとして働いている。そのショールームにヘザーがやって来る。しかしヘザーはオアのことを覚えていない。この時象では彼女はまた別の人なのだ。
やがてヘザーはオアのことをうっすらと思い出す。ヘザーは雇い主に勧められて、ヘザーを隣の喫茶店に誘う。

 彼はヘザーと連れだって夏の午後の暖かな雨の中に出て行った。異星人
 は水族館のガラス越しに外を見ている海の生きものさながらに、ガラス
 張りの店の中に立ち、二人が眼の前を通り過ぎ、霧の中に消えてゆくの
 を見つめていた。(p.310)

オアは無垢の者であったはずなのに、ラストシーンでは記憶の無いヘザーが無垢の者になってしまうというアイロニー。それは起動する毎に初期化されるCLAMPの『ちょびっツ』(2000-2002) の悲しみに似る。そしてあいかわらず雨は降り続く。

ル=グィンが老荘思想に影響を受けていることはよく知られていることであるが、胡蝶の夢もまた荘子である。
人が蝶の夢を見ているのか、それとも蝶が人の夢を見ているのか。もし蝶がこの世界を夢見ていただけなのだとすれば、この世界は何なのか。そうした認識論から見えてくるのは、この小説を単純に夢のエピソードとしてだけではなく、何らかのメタファーとして読み取るかどうかにかかってくる。
そしてまた、限りなき欲望が人間の思考そのものを歪めてしまう狂気は、人間の歴史の中に恒常的に存在するものなのだということを感じさせる。


参照書:
天のろくろ (サンリオSF文庫、1979)
The Lathe of Heaven (Panther Books, 1974)
ゲド戦記 I 影との戦い (岩波書店、1976) [参照は1992年第24刷]
A Wizard of Earthsea (Paffin Books, 1971) [参照は1977年第10刷]


アーシュラ・K・ル=グィン/天のろくろ (サンリオ)
https://www.amazon.co.jp/dp/B000J8G8V8/

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アーシュラ・K・ル=グィン/ゲド戦記 (岩波書店)
少年文庫版「ゲド戦記」セット(全6巻) [ アーシュラ・K.ル=グウィン ]





The Beatles/With a Little Help from My Friends
https://www.youtube.com/watch?v=SkyqRP8S93Y
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