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ルンファルド — 1984年のアストル・ピアソラを聴く [音楽]

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若きアストル・ピアソラ

前ブログにアルゼンチン・タンゴのバンドネオン奏者/コンポーザーのヴィセンテ・グレコのことを書いたが、グレコがイタリア移民の子どもであったのと同じように、アストル・ピアソラもまた移民三世としてマル・デル・プラタに生まれた。
ピアソラは幼い頃からたくましいワルだったらしいが、アルゼンチンでは貧しい子どもはサッカーの選手を目指すか、それともタンゴ演奏家となる道を選ぶかくらいきり選択肢がなくて、それで彼もバンドネオンを選んだのかもしれない。

ピアソラは1984年にモントリオール・ジャズ・フェスティヴァルに出演しているが、この1984年前後のピアソラはその音楽の頂点にあったように思える。
ピアソラの有名なライヴに《Live in Wien Vol.1》というメシドール盤のアルバムがあって、これはORF (Österreichischer Rundfunk: オーストリア放送協会) によりウィーンのコンツェルトハウスで1983年10月に録音されたものである。
もう1枚の有名なライヴは、歌手のミルヴァとの、パリのブフェ・デュ・ノールにおけるライヴで、1984年9月29日に録られている。

モントリオール・ジャズ・フェスはこれらのライヴの間に位置する1984年7月2日で、その模様は映像も含めて記録され、CDとDVDが発売されている。ジャズ・フェスには他にモンタレーやモントルーなどの似た名前があって紛らわしいが (モントリオールはフランス語読みのモンレアルと発音されることも多い)、1984年のモントリオールはその第5回目であった。
Fundación Piazzolla名でmilan surから出されたタマラ・ド・レンピカのジャケットによる一連のライヴ・アルバムの中に《Otoño Porteño》というのがあるが、これも同一音源のはずだ。ジャケットには7月4日と記載されているがおそらく7月2日の間違いであると思われる。当時のプログラムを参照しても、ピアソラの出演は7月2日の1回のみだからだ。23時30分開演という深夜のコンサートである。同日には他にデヴィッド・マレイ・オクテットのコンサートがあったとのことだ。

ピアソラのこの時期のライヴ盤を辿ってみると、1983年6月11日がブエノスアイレスのテアトロ・コロン、1983年10月13日にスイスのルガーノでのライヴ (《Live Lugano 13 Ottobre 1983》であり、milanの《Adiós Nonino》は同一内容)、1984年2月がアルゼンチン、マル・デル・プラタのテアトロ・ロキシィでのライヴなどがあるが、そうしたなかでモントリオールでのライヴは最も高いテンションを持っている。
ピアソラをはじめ、メンバー全員のテンションには全く乱れがないが、特にピアノのパブロ・シーグレルがキレまくっていて、ピアソラに拮抗するソロを展開している。

そのテンションの高さは冒頭の〈Lunfardo〉から発揮されていて、やや抽象的なピアソラのバンドネオンの展開は、何かいつもと違う曲のように聞こえてしまう。コンサートの白眉は16’00”を過ぎてからのピアソラのメンバー紹介 (ここはモントリオールなので、ピアソラはフランス語でしゃべっている。ピアソラのネイティヴ言語はスペイン語だが、英語、フランス語、イタリア語にも堪能だ) に続く〈Tristezas de un Doble A〉だ。
この曲は楽譜を重視するタンゴにおいては異端ともいえるインプロヴィゼーション主体の構造を持っていて、しかし単純なアドリブの積み重ねではなく、美しい積層構造を持っている。だからこそジャズ・フェスティヴァルにふさわしかったのかもしれないが、この日のDoble Aは他のライヴでのどのDoble Aとも異なる様相を見せる。より緻密でタフだ。
後に、再びORFによって1986年11月に録られたコンツェルトハウスでのライヴ、メシドール盤の《Tristezas de un Doble A》における同曲のほうが、より無調的に、より先鋭的になっていることでは上なのかもしれないが、この構成力とピアソラの〈指の回り〉を見ると、この日のDoble Aが最もすぐれているように私は感じる。(尚、メシドール Messidor とはフランス革命暦の月の名称のひとつである。ゴダールの映画《Week-end》に革命暦で表示されるシーンがあった。)

〈Tristezas de un Doble A〉の後、〈Adiós Nonino〉が立ち上がると観客席は一段と盛り上がる。ピアソラの最愛の父が亡くなったとき、彼はニューヨークにいて家に戻る金が無くて、その無念さと望郷の思いを籠めた曲が〈Adiós Nonino〉だと言われるが、そうしたともすると過度にセンチメンタルに感じてしまう由来とは少し違った印象で、この日の演奏がされているように思える。父の死を超えるもっと力強い何かに突き動かされるような、普遍的な悲しみへと昇華する何かである。

ルンファルドとはブエノスアイレスでのイタリア訛りの俗語のことを指す。英語のコックニー (ロンドン訛り) とは少しニュアンスが違うけれど、ピアソラの出自を振り返るタイトルのように思える。

YouTubeにこのコンサートの全シーンが載っていて、それをリンクしてしまうのはよくないのかもしれないが、この音楽の興奮とその高踏さはかけがえのないものである。
ピアソラの楽曲は彼の死後も確かに楽譜として残されているが、それは単にメロディの動きを指示する地図に過ぎない。地図をトレースしてみても、それはピアノロールを再生するのと同じでそこにピアソラは存在しない。ピアソラはひとつの息吹きであり啓示であって、その代替は存在しない。ピアソラは永遠に失われてしまってそれを取り戻す術はない。Doble Aの悲しみとはそのことを言うのである。


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モントリオール・ジャズ・フェスティヴァル・プログラム

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ナディア・ブーランジェ
20世紀最大の音楽教師。彼女に教えられなかったらその後のピアソラは無かった。


Astor Piazzolla/Live at the Montreal Jazz Festival (milan)
Live at the Montreal Jazz Festival [DVD] [Import]




Live at “Festival international de Jazz de Montréal”
1984.7.2.
https://www.youtube.com/watch?v=benTjI0goBw

ガローテの黒い瞳 — ディーノ・サルーシを聴く [音楽]

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Dino Saluzzi & Anja Lechner

アストル・ピアソラの曲とその演奏は、その当時のタンゴというジャンルの中であまりにも革新的であったために、故国アルゼンチンで排斥され、踊れないタンゴと言われた時期があった。彼はヨーロッパに渡り、そこで彼の新しいタンゴを創造する。故国に迎え入れられるまでには、かなりの時間を待たなければならなかった。もちろん今、ピアソラはむしろ伝統的なタンゴの一部と解され、その曲で普通にダンスをすることが可能である。

かつてピアソラのメロディから生じるクロマチックな動きやそのテンションが、ともすると難解という印象を持たれたのだろうが、ピアソラには彼特有の強烈なリズムがあり、その内在するリズムは彼があらかじめ持っているブエノスアイレスのタンゴの血を感じさせる。

でも、バンドネオンはピアソラばかりがもてはやされるわけではないとする意見も当然あって、その理由のひとつとして、ピアソラのエネルギッシュでパッショネイトな音はいつも聴いていると疲れてしまうからなのかもしれないし、そんなときもっと違った音が欲しいと思う願望が生じることがあるからだ。
ピアソラ以後のバンドネオン奏者のひとり、ディーノ・サルーシの《Ojos Negros》(2007) の演奏を聴いてみると——それはお薦めアルバムとしてもらったコピーなのだが——、彼の作品はそうしたポスト・ピアソラ的傾向に応じたコンセプトを持っているようにも思える。

サルーシ (Timoteo “Dino” Saluzzi, 1935−) の音はピアソラのように強烈なパーカッシヴなリズムを打ち出す意志が稀薄であり、ずっと内省的で、ときに調性感が薄く、より抽象的な方向へと傾いてゆく。そうした音楽性の違いは、ピアソラが基本的にキンテートを主体としたいわゆるグループサウンズであること——それはたとえばマイルス・デイヴィスにも共通していえる——に対して、サルーシはソロやデュオといったもっと孤立したアプローチの形態を採ることがあり、それは伝統的タンゴから逸脱した現代音楽的なテイストを持っていたり、あるいはごく曖昧に、緩く設定されているワールド・ミュージックとして語られる一種のアンビエント・ミュージックに属するもののようにも見えてしまう。
それはECMというスタイリッシュなレーベルの宿命であり、よく言えばコンテンポラリーでクリア、悪口を言うのならばデラシネなムード・ミュージックということになって、でも最近そうしたネガティヴな意見が下火になってきたのは、そもそもアンチテーゼに拮抗し得るメインストリーム自体が存在しなくなったからに違いない。逆に言えば、21世紀になってから、消費社会に従属するだけの音楽以外の音楽は、より内省的に孤立的になって行きつつある。

ウチにもサルーシのCDが何かあるはずだと思って我が家のCD棚を探してみたら1枚見つけた。
《Once Upon a Time — Far Away in the South》(1985) という彼の初期から中期にかけてのアルバムであり、クァルテット (バンドネオン、トランペット、ベース、パーカッション) 編成になっている。ベースはチャーリー・ヘイデンだ。ほとんどその内容を覚えていないのは、1度くらいしか聴かずにそのまま死蔵されていたのだと思われる。

ディスクユニオンのブログ (2011.05.21) によれば、バンドネオンで 「ECMから作品をリリースする、それはいかにタンゴから逸脱するか、といった挑戦のようで」 あるとも書かれている。なるほど、そうかもしれない。ピアソラからでさえなく、タンゴそれ自体から離れること、でもそれはバンドネオンというアルゼンチン・タンゴのための楽器という定まった先入観の、個性の固着したインストゥルメントにとってかなり困難な道でもある。
たとえば以前、ヴォルフガング・カラヤンのアコーディオンのCDがあったのを記憶しているが (でもその内容は覚えていないのだけれど)、本来のアコーディオン属の、オルガンの代用品的な本来の目的とは全く異なった地点にアルゼンチン・タンゴのバンドネオンは位置している。

《…Far Away in the South》のトランペット、パレ・ミケルボルグ (Palle Mikkelborg, 1941−) はデンマークのミュージシャンであるが、トマス・スタンコに似た北欧的音色を持っている。彼はマイルスの晩年の作品、《Aura》(1989) の作編曲とプロディースをしている。
ECMのこうしたトランペッターたち (と括ってしまうのは乱暴かもしれないが) は温度の低い音色を持っていて、音楽は美しく素晴らしいのだけれど、あらかじめ何かが喪われているインプレッションをリスナーに感じさせる。もっとマイナーだけれど例えばマルクス・シュトックハウゼンなどにも私はそれを感じる。冷静な、感情を抑制した悲しみのようなもの。
あらかじめ喪われているか、それとも喪われていないかの差異とは、例えばクリフォード・ブラウンやマイルスや、そしてきっとピアソラの音にはあって、冷たい音の彼らトランペッターたちにはないものだ。それが悪いと言っているのではない。むしろそれは心が痛んでいるときに、知らぬ間に心の深くまで入り込んでくる音なのだ。

チャーリー・ヘイデンはいつも通りの硬質なベースだ。どこにいてもいつでもチャーリー・ヘイデンなのが彼らしい。ただ誰とでも合わせてしまえる柔軟さを持ちながら、自分のキャラクターは貫くというそのしたたかさには驚く。

1曲目の〈Jose, Valeria and Matias〉はリズムが無く始まる。後半になるとリズムが刻まれてくるが、決してジャズではなく、つまりスウィングはしていなくて、もちろんタンゴのリズムでもない。
3曲目の〈The Revelation〉は冒頭から持続するパーカッションがブリジット・フォンテーヌの《Comme à la radio》の何かの曲を連想させる (何だったか忘れてしまったけれど、リバーブの谷間から聞こえるようなあの音)。その音が響いてくるのは世界が寒いからだ。

4曲目の〈Silence〉はチャーリー・ヘイデンの曲だが、和音を主体としたレントなバンドネオンのソロである。
5曲目の〈...And He Loved His Brother, Till the End〉ではヘイデンの硬いしこりのあるベースとミュート・トランペットに、静かに和音を鳴らすバンドネオンが背後にいて、しかしそのバンドネオンがソロになると、その音はタンゴ風でありながらタンゴ的クリシェを避けるような方向に時として外れてゆく。

6曲目の〈Far Away in the South...〉はタイトル曲でもあり、最も長くて一種の描写音楽のように展開してゆく。最初は点描風で、その風景の中で寂寥のトランペットが聞こえて、しかしだんだんとクレシェンドすると5’20”あたりで全く異質で楽しそうな音が混じる。やがてベースが入ってきて、そして10’00”を過ぎるとタンゴ風なバンドネオンのリフレイン、しかし定着しないままの気まぐれなベース。そしてバンドネオンとパーカッションの対話があって、13’30”あたりからバンドネオンは伝統的なタンゴフレーズを垣間見せる。南への遠い旅はよそよそしくて冷たいのだろうか、何かが始まりそうでなにも始まらずに終わるその風景はぼんやりとしていて見えにくい。

それでは比較的近作の《Ojos Negros》に戻ってもう一度聴いてみよう。2007年のこのアルバムはアニヤ・レヒナー (Anja Lechner, 1961−) のチェロとのデュオによる演奏が収められている。レヒナーは比較的現代寄りの曲を多く演奏しているロザムンデ・クァルテットでチェロを弾いている人である。

チェロに関して私はある偏見を持っていて、それは実力以上に上手く聞こえてしまう楽器だということ。もちろん偏見だ。チェロはヴァイオリンでもなく、でもコントラバスでもなくて、ちょうど手頃なポジションをキープし、弦楽クァルテットでも、オーケストラでも、おいしいところをいつも持って行ってしまう楽器で、洒落ていてちょっと自己主張が強くて、だからきっと羨望の的にされやすくて、嫉妬もされやすい。
宮澤賢治の童話が、ヴァイオリン弾きのゴーシュでもなく、コントラバス弾きのドロワットでもなくてセロ弾きなのはそのせいだ。ましてジャクリーヌ・デュ・プレに象徴されるように、女性のチェリストはカッコよくて、それでいて時にtristesseの影を漂わせる。

《Ojos Negros》の6曲目、〈El Titere〉はところどころにタンゴのステロタイプなラインを見せながらも、どのジャンルにも属さない浮遊感に満ちている。それは傀儡の芯の無いこころもとなさに似ている。4’20”あたりからのチェロのピチカートを伴ったサルーシの音と、それに続くレヒナーのソロは、無色で、どこに辿りつくのかの手がかりもない。
7曲目の〈Carretas〉は何度も試行錯誤する音の重なりが歪んだ緩慢なフーガを形成しているように思える。

これらの曲はすべてサルーシの自作曲であるが、唯一、タイトル曲の〈Ojos Negros〉だけがタンゴのスタンダードである。Ojos Negros (オホス・ネグロス) ——〈黒い瞳〉はヴィセンテ・グレコの曲で、グレコ (Vicente Greco, 1886 or 1888−1924) はタンゴ創生期のバンドネオン奏者である。彼はイタリア移民の子で、貧しさから逃れるためにごく若い頃にタンギスタとなった。
この1曲のなかにガローテ、ピアソラを経て来たタンゴの歴史が籠められている。通俗的なタンゴの香りがむしろ心地よい。ガローテ (Garrote) とはグレコの愛称である。


Dino Saluzzi/Once Upon a Time — Far Away in the South (ECM Records)
Once Upon A Time - Far Away In The South




Dino Saluzzi, Anja Lechner/Ojos Negros (ECM Records)
Ojos Negros (Slip)




Dino Saluzzi, Anja Lechner/Ojos Negros
2007.10.23 Zurich
https://www.youtube.com/watch?v=7h19UcTzc_8

Summer Night — 1964年のアート・ペッパー [音楽]

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Art Pepper 1964

アート・ペッパーはジャズ・アルトサックスのプレイヤーとして最も有名な一人であるが、チェット・ベイカーと並んで、薬禍の罠にはまったことで語られる人でもある。
初期の頃のインプロヴィゼーションは流麗で、チャーリー・パーカーとは異なる美しいメロディラインを持っていたが、後期にはそうした美学とは異なるアプローチになってしまったことでも知られる。

Fresh Sound Recordsから1991年にリリースされた《Art Pepper Quartet ’64 in San Francisco》は、ペッパーの麻薬中毒の空白期の中に存在する記録としては貴重だが、内容的には残念ながら絶頂期には遠く及ばない。でもそうしたプアな演奏でも聴きたくなってしまわせるほどの力を持っているのがアート・ペッパーの魔力である。

フレッシュサウンドのライナーによれば、前半のTV番組用のセッションが1964年5月8日、後半のサンフランシスコのジャズワークショップでのライヴが1964年6月とクレジットされている。
この前半部のTV番組《Jazz Casual》の動画をYouTubeで見つけた。この番組の別の日の他のミュージシャンの動画も幾つかupされているようで、そうした点ではYouTubeはありがたい。

アート・ペッパーの最も有名なアルバムは《Art Pepper Meets the Rhythm Section》(1957) であることは間違いないが、それにプラスして、ごく初期のXanaduの2枚のアルバム《A Night at the Surf Club》(1952) や《Surf Ride》(1952) あたりが愛聴するのに耐えうる内容であって、後はどうでもいいと思っていた時期もあった。
アルチュール・ランボーと同様に、ペッパーはごく若い時期にその輝きが限られることは確かなのだが、でもその後の音だって、そんなに悪くないと思うようになったのは、きっと私が齢をとったからなのに違いない。切れ味の鋭い音ばかりでは疲れてしまうという意味でもある。

この1964年のサンフランシスコの音は、どちらかといえばすでに後期に属しているのだが、でもまだ生硬で、緊張していて、演奏のクォリティとしてはペッパーの歴史の中ではかなり低い。だが、ペッパーの外見は、薬に蝕まれて崩壊していく前段階であり、やはり後年崩壊してしまったサンソン・フランソワの若い頃などと同様に、まだイケメンである。

アルバム後半のジャズワークショップにおける〈Summer Night〉は、ペッパーの歴史を俯瞰してから聴いたりするのでなければ、ちょっとゆるくて結構雰囲気がよくリラックスした演奏に聞こえる。サイドメンは3人とも、普通に2流だがその2流さ加減がかえって心地よい。
そう。単純にそのタイトルが夏の夜だったのでこのアルバムを聴き始めたので、そんなに深い必然性はなかったのだ。でも、ジャズは、誰でもが知っている名盤よりも少し崩れた佳盤か、2流のアルバムのほうがその音の籠められた時を確実に再生するし、それを聴いているときの記憶にも、より強く残るのかもしれないと思う。

〈Summer Night〉は、長めのピアノソロが終わってペッパーが還ってくるところなど、最初はほとんどメロメロで、なんだかよくわからない音が次第に組み立てられていくのだが、最後まで結局輝きは取り戻せないままな様子が、この1964年という年のペッパーをかえってくっきりと浮かび上がらせている。


Art Pepper Quartet ’64 in San Francisco (Fresh Sound)
In San Francisco '64




Jazz Casual Art Pepper Quartet May 9.1964
https://www.youtube.com/watch?v=eabBiWdAyWM

魔術師の夏 —《Magico: Carta de Amor》を聴く [音楽]

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(L→R) Charlie Haden, Egberto Gismonti, Jan Garbarek

この8月の暑さは例年になく厳しくて、午後の道を歩いていると太陽が殺意を持っているのではないかと思うほどの暑熱の毎日が続いている。
あまりの暑さに本を読む気力も減退しているのだけれど、最近の雑誌などで江戸川乱歩の名前をよく見かけると思ったら、没後50年という区切りの年なのだそうだが、この暑さを忘れさせてくれるほどの夜の闇を乱歩はまだ持ち続けているのだろうか。

乱歩は初期の幻想・怪奇・本格と形容される作品から、次第に通俗的ストーリーテリングへと作風が変わってゆくが、そのステロタイプな通俗性を楽しんでしまうのこそ本当の乱歩好き、と書いてある評があって、確かにそうかもしれないと思う。ジュヴナイルの少年探偵団だってその通俗の最たるものだが、それは安心して楽しめる 「花やしき的恐怖」 なのであって、まだ草むらや妖しい洋館があった頃の乱歩の時代への郷愁を呼び覚ますのには、通俗性こそが過去を再現するための触媒なのかもしれない。

暑さから逃れるために、ヤン・ガルバレク、エグベルト・ジスモンチ、チャーリー・ヘイデンの3人の名前が並記されたアルバム《Magico: Carta de Amor》(released 2012) を聴いていた。この3人によるスタジオ・アルバムには《Magico》(1980) と《Folk Songs》(1981) があるが、録音は両者とも1979年である。《Magico: Carta de Amor》はこのいわゆるプロジェクト・グループが終わる頃の1981年にミュンヘンで行われたライヴを収録したもので、しかしそれは当時発表されることなく、30年以上経た2012年にリリースされた。
同様のものにキース・ジャレットのヨーロピアン・クァルテットによる《Sleeper》(2012) がある (が私はまだ未聴である)。これも1979年の東京でのライヴが2012年になって突如として発表された。ECMのアイヒャーの出し惜しみとか、倉庫整理とか、それとも何か他の理由があってなのかいろいろと言われているが真相は謎である。

ただ、1980年のアルバム《Magico》にはタイトル曲の〈Magico〉があるが、このライヴの中では〈Magico〉は演奏されていない。アルバム《Magico》と同時代・同一メンバーであることを示すために《Magico: Carta de Amor》というタイトルにしたのだろうが、ちょっとややこしい。

演奏は2枚のスタジオ・アルバムとは違って全体的に柔らかで明るく、同じ曲でもエクステンドされていて長く、少しルーズで、楽しみながら演奏しているように聞こえる。最初はそのふわっとした感じが快かったのだが、そのうち、Magico というタイトルからするとちょっと違うような、そんな気持ちがしてきた。
たとえば冒頭のタイトル曲〈Carta de Amor〉でも、ガルバレクのバックにいるときのジスモンチは、もっと後期の、ジスモンチ的な手クセを感じさせる音を出している。ジスモンチの手クセはテクニック的には高度なのだけれどやや鼻につくことがあって、というより、ともすると無機的な表情に傾きやすい。

何回か繰り返し聴くうちに、スタジオ録音の《Magico》はこんなだったっけ? という疑念のようなものが大きくなってきて、《Magico》を取り出して聞き較べてみた。

ジャケットにはまだ若い3人が並んで写っている。今ではそれぞれビッグネームになってしまっているし、ヘイデンはすでにこの世にいないが、この当時ならヘイデン以外の2人は、新進のミュージシャンという形容がきっと可能だったはずだ。
《Magico》は《Magico: Carta de Amor》とは異なる、緊張感に支配されている内容だった。それはまだ3人がお互いをよく知らなくて、ともかくまず音楽で対決させられてしまったような、そんな新鮮さによって成立しているからだと思う。

ヘイデンのベースの音は常に硬くごつごつとしていて、それが嫌いだという人もいる。多分に政治的で、音楽よりもそちらが勝ってしまうこともある。だがヘイデンの書く曲は常に一定の世界を持っている。《Magico》3曲目の〈Silence〉を聴けばそれがわかるし、ゆったりとしたピアノの上にかぶさるサックスの特異なメロディは、悲しみでも喜びでもない微妙な空間を漂ってゆく。
それは《Magico: Carta de Amor》のヘイデンの曲〈La Pasionaria〉からも同様に感じられるが、だんだんと音数の多くなるギターに続いて2’57”あたりから始まるガルバレクの奏でるメロディは〈First Song〉を彷彿とさせて、ヘイデンの音にガルバレク的アプローチがミックスされて心地よい。
La Pasionaria とは 「情熱の花」 と訳され、スペイン共産党の政治家ドロレス・イバルリ・ゴメス (Dolores Ibárruri Gómez 1895−1989) を指すと思われるが、タイトルだけで見ればいかにもヘイデンらしい。


Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Charlie Haden/
Magico: Carta de Amor (ECM Records)
Magico-Carta De Amor




Charlie Haden, Jan Garbarek, Egberto Gismonti/
Magico (ECM Records)
Magico




Magico part 1
https://www.youtube.com/watch?v=OtqPoCo2cxQ