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ブラームスはお好き? — 小澤征爾/サイトウ・キネン・オーケストラ [音楽]

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Seiji Ozawa (1992)

ヨハネス・ブラームスの交響曲の成立過程やその構造などについて、最近、全音スコアの野本由紀夫の解説を読んでいるのだがとても面白い。
バッハ、ベートーヴェン、ブラームスがなぜ、3大Bなどといわれるのかという説明が、まず納得させられる。自分こそベートーヴェンの直系であるとする絶対音楽派のブラームス陣営と標題音楽派のリストやワーグナー陣営との、本家と元祖の突っ張り合いみたいななかで、ブラームス派のハンス・フォン・ビューローが、ブラームスは 「ドイツ3大B」 だと唱えたのがはじまりであるのだけれど、その火種は、ビューローとワーグナーの間での、リストの娘であるコージマの取り合いだったりするのが、意外に生臭くてとても人間的だ。

コージマという女性がそんなに魅力があったのかどうかはともかくとして、野本の解説によれば、音楽史家カール・ダールハウスは 「19世紀後半は交響曲の危機の時代だった」 と規定したのだという。
つまりベートーヴェンの交響曲をその規範とした場合、それだけの品格の交響曲がそれ以後、生まれてこなかったということであり、それになんとか適合したのがブラームスの第1番だったのだ。だがその第1番の成立は、ワーグナーの《ニーベルングの指輪》に対抗して作曲されたというのが動機なのだというのである。
ブラームスの第1番はベートーヴェンの第10番であるというような言い方は、それがベートーヴェンのエピゴーネン的な音楽だとするとらえかたではなく、ベートーヴェンの正嫡としての音楽であるということを示している。第1番がベートーヴェンの第5番と同じc-mollであることは偶然ではないのだ。(作品番号のop.68がベートーヴェン第5番のop.67の次であるというのはどうなのだろうか。これは私が勝手に思いついたことであるが)

ブラームスというのは、すごいということはわかるのだが、もう一つ、抽象的というのとはちょっと違う感じにわかりにくい。その音楽の正体がなかなか見えないような気がする。たとえば、とても味がよいのだが何が入っているのかよくわからない飲み物のようである。
でも、野本の解説では (私はまだ第1番と第4番の解説しか読んでいないし、その全部が理解できるほどの素養はないのだが) その特徴が明快に示されている。第1番第1楽章の解説には、

 ブラームスはメロディアスな単一の主題をもとに作曲していない。ある
 いは《運命交響曲》のように特徴的なリズムに依存しているのでもない。
 主要主題自体がさまざまな動機の多層な組み合わせによる 「主題構成体
 thematische Konstellation」 (ダールハウスの用語) であり、その素材
 を全曲に張り巡らせることで、第一楽章を完成させているのである。
 (第1番/p.9)

とある。つまりインスピレーションによる何か印象的なメロディをもとにして、それを変形させヴァリエーションを重ねて行くというような方法論ではなく、ブラームスはもっと用意周到な計画性で作曲をしているのだという。

 そもそも変奏部自体が呈示部の展開的凝縮であった上に、呈示部も展開
 的手法で書き進められているので、展開部は 「展開」 だけを存在意義と
 しない。すなわち、ブラームスが展開部で採った戦略は、調的拡張と、
 新素材による 「暗喩」 である。(第1番/p.11)

暗喩とは、たとえばバッハのコラールの引用ないしはそれに似た旋律を用いることが、当時のリスナーに暗喩としての効果を与えたという意味なのだという。

ブラームスの作曲の特徴の技巧的あるいは人工的な表情は、第4番第1楽章の動機の解説でより明らかになる。
冒頭のメロディがまるで 「ため息」 のようであると感じた当時の人々は、a動機の部分 (h - g / e - c / a - fis / dis - h) に 「Mir fallt / schon wie- / der gar / nichts ein」 (自分にはまたもや何もメロディが思い浮かばない) という替え歌をあてはめて、そのメロディを揶揄したのだという。
そのメロディに対する野本の解説は、

 一見、ただメロディが 「ため息」 のように下行 ([右斜め下]) 上行 ([右斜め上]) を繰り返し
 ているだけのような印象を与える。しかし表層的な音を抽象化してみる
 と前半は下行する3度音列、後半は上行する3度音列からなっていること
 がわかる。なんと、主要主題が確保されるまでの18小節間に、オクター
 ヴ内にある12音のうち、じつに11音までが使われているのである (cis
 音のみが欠如)。(第4番/p.5)

下行する3度とは前述した (h - g / e - c / a - fis / dis - h) であり、これは (e = e / g - h / d = d / f - a / c = c) と続く ( = はオクターヴ跳躍の個所を便宜的に表記した)。
18小節の間にcis以外の11音が使用されているという指摘にびっくりして、一音一音チェックしてしまった。たしかにその通りで11音が使われている。それをただちにシェーンベルクに結びつけることには無理があるが、古くさい伝統的な外見を装っていながら実はそうではないというところにブラームスの特徴がある。

さらにこの2音ずつの音列を、その直後の音を加えて3音のペアとし、順次隣同士を各1音ずつ重複させるようにした和音に注目する。
 (h - g / e - c / a - fis / dis - h)
        ↓
 (h - g - e / e - c - a / a - fis - dis - h)
という意味である (最後のセットは4音)。これはe-mollにおける〈I〉〈IV〉〈V7〉である。

 この3度音列は3音ずつ、順に I (主和音)、IV (下属和音)、V7 (属七和音)
 を形成し、典型的な古典派和声法に合致する。その先は、バス音のcも加
 えて考えれば、VI、III (平行和音)、VII、IV (下属和音) と続くが、驚くべ
 きことに、古典派やロマン派では頻出する II やドッペルドミナント (属和
 音に対する属和音) が全く登場しない。あとでも再三触れるが、全体とし
 てIVの性格が強いことが、この交響曲の大きな特徴であろう。(第4番/p.5)

サンプルとしてブラームスの動画を探していたら、小澤征爾に行き当たった。1992年のサイトウ・キネン・オーケストラの演奏だが、NHKの古い放送録画である。この当時のサイトウ・キネン・オーケストラはすごい。ヴァイオリンのトップは潮田益子と思われるが、オーボエも宮本文昭の全盛期で、なにより小澤がはつらつとしている。音楽の理想の形態の見本がここにある。


Saito Kinen Orchestra Seiji Ozawa 1992 (NHKエンタープライズ)
小澤征爾指揮 サイトウ・キネン・オーケストラ 1992 [DVD]




Seiji Ozawa, Saito Kinen Orchestra/
Brahms: Symphony No.1 in C minor Op.68 
(live 1992.9.5/長野県松本文化会館)
https://www.youtube.com/watch?v=7M7Q7BXh_is

Carlos Kleiber/Brahms: Symphony No.4 (1st mov./first part)
https://www.youtube.com/watch?v=yCaaPaQx5zg
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キース・ジャレット ―《サンベア・コンサート》を聴く [音楽]

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Keith Jarrett, 1978 (rollingstone.comより)

キース・ジャレットの演奏にはソロ・ピアノというジャンルがあって、プロモーションをそのまま受け売りするのなら完全な即興演奏ということなのだが、最も有名なアルバムは《Solo Concerts: Bremen Lausanne》(1973)、そして《The Köln Concert》(1975) であろう。
延々と30分も40分も途切れなく弾き続けるというスタイルで、これらは非常に評判となった。前者はLPで3枚のセットであった。

その勢いのまま、1976年に日本でのソロ・ライヴを録音してリリースされたのが《サンベア・コンサート》である。これは初出のLPでは10枚組、それをCDにしたのが6枚組という構成になっている。10枚組という枚数は、その当時、キース・ジャレットがいかにソロピアノというスタイルで売れたかという証左である (特に日本で)。

私は最初のブレーメン/ローザンヌ、そしてケルンは聴いた覚えがあるが、サンベアも少しは聴いたのかもしれないけれど、その全部は聴いていないのではないかと思う。つまりその程度の記憶しかないわけで、それは量的に多いということがまずプレッシャーとしてあるし、しかもそういうフォーマットが流行っている頃のハイテンションで聴くのならともかく、この21世紀になってから 「かつて、こういうソロピアノという形態の演奏がありました」 という歴史的事実としてそれを聴くというのはちょっとどうかな、という気持ちになっていた。

まず、完全な即興演奏というのは存在しない、と私は思う。それはかつてチャーリー・パーカーのインプロヴァイズに関しても書いたことがあるはずだが、パーカーには多くのストック・フレーズがあり、そのストックを瞬時にその場に合わせてピックアップして再現させることが即興であって、そのストック・フレーズが多ければ多いほど即興で演奏しているように見えるが、でもそうではないこと。とはいっても、その瞬時の対応力というのは誰にでもできるものではないので、それがパーカーのパーカーたる所以なのである。
もちろん、後から考えて、なぜここでこんな神がかったフレーズが出て来たのだろう、ということはあるのかもしれない。しかしそれでもそのフレーズは今までの経験値から自分の意識下の感覚が選び取って出現させたものであるはずであり、そこに神は介在していないのである。

それはキース・ジャレットにも同様に言える。何もないところに、天から何かが下りてきて音楽を紡ぐ、みたいなことがよく言われるが、それは美しい詩であり宗教的でもあるけれど、真実ではない。
キースの場合はフレーズではなく、一種の循環的な手クセのパターンが数限りなくあって、そのヴァリエーションをその場の雰囲気により選び取ることによって、だんだんと音楽が推移してゆく、というふうにとらえてよいのだと思う。

キースのこの当時のソロピアノの上手いところは、ひとつの循環的パターンから次のパターンに移っていく経過の作り方にあるといってよい。自然に徐々に変わっていく場合もあるし、無調風な音を介在させながら変わってゆく場合もある。

《サンベア・コンサート》を今までそれほど聴きたいと思わなかったのは、やはり枚数が多くて、すでにソロは食傷気味であるし、悪い表現をするなら 「どれも皆同じ」 とも思えるからだ。今回、タワーレコードからSACD盤でリリースされたので、これを機会に聴いてみようかと考えた。ちなみにECMの限られた何枚かがすでにSACDとなっているが、私の個人的感想をいえば、ECMの場合、普通のCDフォーマットで十分なのではないかと思う。それがその時代の音なのだ。

まだ最初の1枚しか聴いていないのだが、disk 1: 京都1976年11月5日を聴いてみる。音が意外にアヴァンギャルドで、変わったアプローチで入って行く。その部分がなかなか良い。キース・ジャレットの場合、ここからどういうふうに音が変わっていって、こういうリズムになって、というような形容はあまり意味がないように思える。全体の流れで、それが自分の聴いている気持ちにフィットするかどうかが問題なのだ。
彼のソロピアノには毀誉褒貶あり、神がかりなのを押し売りし過ぎるプロモーションや、クラシック演奏会を上回るような禁忌に対しての不満もあるようだが、私はコンサート自体にはあまり行きたいと思わないので関係ない。それにたぶん、現在のキースとこの70年代のキースの音楽性は異なるだろう。
そういう視点でいうと、この京都はかなり良い。全然長いとは思えないから繰り返し聴きにも耐えられるし、構成も大体良いが、最後の終わりかたがやや尻切れトンボかな、という感じはする。

サンプルとしてYouTubeを探したが、サンベアの音はほとんどなくて、東京のアンコールばかりで、他の演奏は削除されているのばかりだった。
この東京のアンコールのトラックは私の好みでいうとあまり良くない。パターンにステロタイプなにおいがするし、少しセンチメンタル過ぎる。しかしその分を差し引いても、この1976年がどういう時代だったかというのはこの短めのトラックからも、なんとなくわかるような気がする。
その翌年の1977年は最初の《スター・ウォーズ》であるエピソード4が公開された年である。もう昨夜になってしまったが、TVでエピソード5《帝国の逆襲》が放映されていたので、そのことに気がついた。とりあえず日本も、今よりはまともで元気だった時代のはずである。


Keith Jarrett/Sun Bear Concerts (tower records/ECM)
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http://tower.jp/item/4602141/

Keith Jarrett/Sun Bear Concert, Tokyo 1976 encore
https://www.youtube.com/watch?v=0JqiPJeTWB4
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微分音とテトラコルド ― ヤニス・クセナキス『音楽と建築』 [音楽]

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Iannis Xenakis, Olivier Messiaen (1977)

ヤニス・クセナキス (Iannis Xenakis, 1922?-2001) はルーマニア生まれのギリシャ人 (でも国籍はフランス) の作曲家であり建築家であるが、その確率論による音楽というのがどういうものなのかはよくわからないし、この本を読んでも全くわからない。
『音楽と建築』は以前に出された翻訳の改訂再版とのことであるが、その書評はクセナキスの略歴や作品の羅列に終始し、内容そのものについて語っている評はざっと見た範囲では見当たらなかった。私も全くわからないのだが、何となく面白い個所もあるので、前半部を闇雲に読んでみたが (正確にいうのなら 「読んでみようとしたが」)、結果として 「全然わかりませんでした」 と書くしかない。でもシロートなんだから 「全然わかりませんでした」 と素直に書いても許されるだろう、と最初に結論を書いておく。

〔確率論と作曲〕(1956) というのが最初のセクションである。
クセナキスはセリーが嫌いで、旋律線はポリフォニーの技法だとする。そしてそれが心理的境界線をつくって12音音楽の拡張を妨げているのだという。しかしクセナキスの用いる確率論においては、線でなく魂としてとらえることで作曲する、というのである (p.009)。これはその後のページに掲載されている〈ピソプラクタ〉(Pithoprakta, 1955-1956) を想定したうえでの言葉である。
彼は音の構成要素として 「持続時間」 「高さ (ピッチ)」 「速度」 をあげるが、これらの定義を数式により記述されている部分は全部飛ばし読みすることにして、確率論によって制御可能になったのは、音粒子や連続音の巨大集合の連続的変化であるという個所に注目する。

 平均値と偏差が集合の特徴を決定し、異なる方向に展開できる。そのな
 かでよく知られているのは、秩序から無秩序へ、またはその逆だ。ここ
 にエントロピーの概念が導入されるが、物理学と芸術を混合しないよう
 な慎重さが求められる。エントロピーの哲学的・目的論的解釈は、物理
 学の特定のマクロやミクロ領域では有効かもしれないが、確率音楽全体
 を動かす原理とみなすのは非常識だろう。(P.018)

クセナキスがこれを書いたのは1956年だが、その時点で、安易に 「エントロピー」 というような言葉を使うことをすでに戒めている。
そして〔三つのたとえ〕(1958) では、

 音楽こそどんな芸術にも増して、抽象的頭脳と感性的実践とが、人間的
 限界内で折り合う場所なのだ。(p.021)

ともいう。
三つのたとえのひとつめ、[空間のたとえ] のなかでクセナキスがこの時点で魅力的だといっているのはグリッサンドだ。

 音楽では、いちばん目立つ直線は、音の高さの一定の連続変化であるグ
 リッサンドだ。グリッサンドによって音の面や立体を構成するのは、魅
 力的で未来のある探求だ。(p.022)

しかしクセナキスがどのようにグリッサンドを認識しているかというと、

 グリッサンドにはさまざまな形態があるが、最も単純な均等に連続変化
 する音をとる。滑奏音は感覚的にも物理的にも速度という物理的概念と
 おなじとみなせる。それならば1次元ベクトル表示ができる。ベクトル
 のスカラーは両端の音程差と持続時間を2辺とする直角三角形の斜辺に
 なる。(p.011)

ということなのだ。これくらいの単純なことなら中学生数学だからわかるが、マクスウェル=ボルツマン分布とかになってくると、もうわからない。

[数のたとえ] においてクセナキスは、

 音列音楽では音は希薄にならざるを得ないし、小規模の合奏が偏重され
 る。(p.022)

これは、その前段の 「点描的な独自な形態」 というような形容と考え合わせれば、例えばヴェーベルンのような音楽に対する皮肉なのだと想像できる。そしてさらに攻撃は続く。

 じっさいには、音列的作品を聞いて書き取ることは、まずできない。非
 可逆性には心理的・生理的限界がある。形態 (ゲシュタルト) 理論やそ
 の公準によって、数学の曲芸的計算のつじつま合わせは無用のものとな
 った。しかも、何世紀も前から美術・音楽などの芸術分野では、数にと
 りつかれて、幾何学的・数的組み合わせの豊富さから作品価値を説明し
 ようとした試みは、無効だったことがわかっている。補助線・神聖三角
 形・黄金分割・異様に肥大したポリフォニーなどがその例だ。(p.022)

補助線・神聖三角形・黄金分割ときて、その後に 「肥大したポリフォニー」 と並列させたところで笑ってしまう。これは自作〈ピソプラクタ〉の正当性への導入だからだ。
三つのたとえの3つめは [気体のたとえ] であって、気体のキーワードはピチカートである。点が多くなることによって量的変化をもたらすというのは、本来質量を持たないはずの点が集合すれば質量を持つものに変化するという意味なのではないだろうか。

 ここでは思考は古典的ポリフォニーの枠組と細部へのこだわりから解法
 される。扱うのは形態と肌理 (テクスチャー) だ。(p.023)

テクスチャーという言葉が突然出てくるのが興味をひく。それはその次の、今まで出現してこなかった、理詰めと相反する結論めいた部分である。

 だが、作品の価値を保証するのは、最終的には直感と主観的選択しかな
 い。科学的基準による指標は存在しない。永遠の問題には解決はなかっ
 たし、これからもないだろう。(p.024)

この突然の叙情性のようなもの (揶揄して言っているのではない) が実はクセナキスの心情であり、数値的なものだけで処理できない部分への直感や主観こそが芸術の最も重要な一面なのだということである。
でありながら、クセナキスはそこで終わらない。
〔メタミュージックに向かって〕(1967) で彼は、情報論やサイバネティクスの信奉者をテクノクラート派と称し、対する感性信奉者とでも呼ぶべき者を直観主義者と呼ぶ。
テクノクラート派は通信技術ならともかくバッハの単純なメロディさえ説明できないし、対する直観主義者を、たとえば音楽を図形楽譜を見たときの視覚デザインの美しさで判断する図形派なのだと決めつける。図形記号を呪物化しているし、偶然性の音楽とはつまり即興に過ぎないというのだ。また、音楽に芝居をつけたり、ハプニングなどというイヴェントに逃避してみたりするとし、それは音楽への信頼が薄いし、音楽自体の否定であるとする (p.025)。このあたりのハプニングなどという言葉には、書かれた1967年という時代の風景が反映されている音楽観のように思える。

だがここで、クセナキスは [古代構造] として、古い音楽の解析と解説に入って行く。

 グレゴリオ聖歌は元来古代音楽構造に基づいている。9世紀以来西ヨー
 ロッパ音楽は急速に発展し、単旋聖歌を単純化・画一化して、現場から
 理論が失われた。(p.029)

あるいは、

 古代音楽は、すくなくとも紀元後数世紀まではオクターヴの音階や 「旋
 法」 などでは全然なく、「テトラコルド tetracord」 と 「システム」 に基
 づいていたと断言できる。(p.029)

というのだが、さらに

 中世以後の音楽の調性構造に視点が曇らされて、根本的な事実を見逃し
 ている。(p.030)

ともいう。テトラコルドという言葉から私は、小泉文夫を思い出してしまうのだが、クセナキスが語るのはもっとずっと昔のアリストクセノスの理論なのである。


ヤニス・クセナキス/音楽と建築 (河出書房新社)
音楽と建築




Aki Takahashi/Xenakis: Works for Piano (mode records)
Xenakis: Works for Piano




http://tower.jp/item/105126/

Yuji Takahashi/Xenakis & Messaen (日本コロムビア)
クセナキス&メシアン




Arturo Tamayo, Luxembourg Philharmonic Orchestra/
Xenakis: Pithoprakta
https://www.youtube.com/watch?v=nvH2KYYJg-o

Mari Kawamura/Xenakis: Evryali
https://www.youtube.com/watch?v=fn5F9m4Qf3w
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